Hőskorszak
Don Quijote Mauzóleum – Artus
Székely Szabolcs

A kereskedelmi tévécsatorna délutáni showműsorába egy fiatal lány érkezik. Híres előadóművész szeretne lenni. Aztán egy srác énekel szerenádot a lánynak, akivel együtt szoktak kutyát sétáltatni, majd egy élemedett korú néni akarja bizonyítani tánctudását. A közönség tombol, térdét verve éljenzi, ahogy a műsorvezető sorra hülyét csinál a jelentkezőkből. Szinte halljuk a showman hangját akkor is, mikor egy anakronisztikus figura érkezik a stúdióba: “Tapsoljuk meg Don Quijotét, aki bevállalta, hogy közröhej tárgyává teszi magát szerelme, Dulcinea kegyeiért”.

Az Artus produkciójára érkezőknek megnyitják a stúdió kapuját, s egy mécsesekkel kijelölt folyosón jut el az előadás helyszínére. Újabb előtér fogad; az estére kialakított ruhatár után az ideiglenes büfét találjuk, ahol az elkövetkező bő egy órában elvileg bárki fogyaszthat. Innen nyílik a kiállítótér, mely a Don Quijote Mauzóleum tényleges helyszíne. Közepén egyelőre üresen áll az alig kiemelkedő, négyzet alakú vörös színpad. Körötte kiállítási “tárgyak”, akik az előadás első felében folyamatosan végzik végtelenítettnek tűnő tevékenységüket. Józsi, a gitáros-énekes (Csató József) egyszemélyes alternatív rockzenekar, magyar nyelvű slágereket tartalmazó CD-je a produkció után megvásárolható a helyszínen. Jellegzetes brit-pop arc; az ő jelenléte adja a legtöbb oldott pillanatot az előadásnak, melyben egyébként is dominál a humor. A Kerékpáros fiú (Grecsó Zoltán) szobabiciklit hajt, mellyel egy filmtekercset teker, az előtte levő apró vászonra múlt század eleji nőalak vetül. Az Asztronauta (Gold Bea) talpig szkafanderben mozog a súlytalanság állapotában, ollóval csillagokat vág ki maga körül. A Gramofonos lány (Dombi Kati) egyik tűsarkára apró kerék illeszkedik, mely – az óriási lemezjátszóra téve – forogni kezd, feltéve, hogy a közönségből valaki éppen tekeri a gépet. A Prédikátor (Lipka Péter) durva anyagú csuhában magyaráz áttüzesedve, és meggyőzni próbálja az éppen arra sétálókat.

Ebbe a közegbe érkezik a néző, aki még akkor is meglepődve sétál körbe-körbe, hogyha nem csupán klasszikus kőszínházi környezetben szocializálódott, hanem találkozott már formabontó kísérletekkel is. Goda Gábor rendezése nem csupán új befogadási módszereket kényszerít a nézőre, de az értelmezés klasszikus beidegződései sem működnek a Don Quijote Mauzóleum esetében. Olyan összetett színházi kódrendszert alkalmaz ugyanis, mely kétségessé teszi, hogy egyes elemei megfeleltethetők-e bármilyen nyelvileg megfogalmazott jelentésnek. Én is jobban teszem hát, ha ezen jelrendszer szétszálazása és analizálása helyett inkább az előadás egésze által felvetett kérdésekről szólok.

A Don Quijote Mauzóleum két markáns problémát vet fel. Tartalmi szempontból az válik izgalmassá, hogy milyen közös pontokon találkozhat egy négyszáz éves nagyregény, valamint egy performanszként is értelmezhető kísérlet világa. Ehhez kapcsolódik szorosan a formai kérdés, melyet az előadás látványosan vet fel újra és újra: közönség és játszók viszonya. Ez utóbbi vizsgálatával juthatunk közelebb a Búsképű Lovag alakjának Goda-féle értelmezéséhez. La Mancha lovagja többen vannak. A kiállítótér élő installációi mind az ő figuráját építik fel újra és újra, habár túlzás lenne azt állítani, hogy például a Gramofonos lány vagy a Kerékpáros fiú egy az egyben megfeleltethetőek lennének Don Quijote egy-egy tulajdonságának vagy konkrét vonásának. Sokkal inkább arról van szó, hogy illusztrálják, elvont asszociációkkal egészítik ki a központi hőst, “Tomit”, a Bakó Tamás által megjelenített alakot. Kezdetben ő Józsi vicces rajongója: éljenez, tapsol, táncol. Aztán egyszer csak minden apropó nélkül a színpadra pattan, kezében egy méretes rúddal ismétlődő mozdulatsorokat végez. Folyik tovább a nézők körforgása, Józsi zenél tovább. Tomi újra megjelenik, hasonlóképpen van jelen néhány percig, mint az előbb. Közben elhúzódik egy fal előtti függöny, és hirtelen “műnézőket”, vetített egyen-figurákat látunk, akik egyszerre lepődnek meg, tapsolnak, nevetnek, attól függően, hogy Tomi épp mit csinál előttük. Az animált közönség bevezetése több szempontból is érdekes: nem csak a főhős és a köztük kialakuló viszony miatt, s főleg nem csupán azért, mert kiaknázható humorforrást jelent. A nézőnek, az igazi, a valóságos nézőnek nem lehet nem reflektálnia önmaga jelenlétére. Az eddigi bensőséges és kedélyes légkör egyszerre nyitottá válik: már nemcsak Tomit figyeljük, hanem a Tomit figyelőket, a mű néző műnézőket is. Az előadásba történő bevonásukkal a színpadi történések menete is más irányt vesz.

Bakó Tamás grandiózus, patetikus gesztusaiból ugyanis egy olyan alak rajzolódik ki, aki hős akar lenni; vagy legalábbis egy olyasvalaki, akinek a nagyság az attribútuma. Egy nagyralátó, nagyszerű, nagylelkű ember nagy érzésekkel nagyszabású tetteket akar véghezvinni. Mozdulataiból, tekintetéből az akarás, az elszánt nekiveselkedés érződik ki. Egyre kevésbé veszi észre magát, nem látja, hogy kilóg a kedélyes kis este baráti légköréből; Józsi egyre többször és egyre határozottabban figyelmezteti, hogy “elég lesz már”, kezd unalmassá válni, a nézők másra vágynak. De milyen nézők? Mi, akik, létezésünk valóságát tudni véljük, vagy azok ott fent a falon? Don Quijote vívja szélmalom-harcát, az animált nézők pedig röhögnek, tapsolnak, mint az arénában, vagy mint egy showműsor stúdiójában a fizetett statiszták. Reakciókkal egyre kegyetlenebbnek érezzük a Búsképű Lovag kiszolgáltatottságát, de mi, a valóságos közönség is azon kapjuk magunkat: úgy álljuk körül ezt a szerencsétlenkedő embert, mint a köztereken összesereglő járókelők, akik mindenképp látni akarják a nagy történést. Don Quijote pedig épp azért válik nevetségessé, mert anakronisztikusan hősködik, mert lázadni akar – a Prédikátor szavaival élve – a “Ráció nemeseinek hatalma” ellen. Cervantesnek a könyvben konkrétan is megfogalmazott szándéka, hogy nevetségessé tegye a lovagregényeket. S bár nem a lovagokat, nem a lovagkort figurázza ki, hanem azokat, akik letűnt időket képzelnek maguk köré, Don Quijotén keresztül mégis egy egész életérzés, világlátás válik az irónia tárgyává. Négyszáz év után pedig beköszönt a posztmodern, melynek egyik meghatározó jelensége a nagyság különböző formáinak megkérdőjelezése, lebontása.

Irónia, gúny, cinizmus – bármennyire fontos is a három fogalom közti lényeges különbségek hangsúlyozása, mégis mindegyik erről a deheroizálásról szól, más-más eszközökkel persze. A pátosz kiüresedése, a nagyság viszonylagossá tétele, az emelkedettség felszámolása hosszú időn át – érthető módon – a művészetről való gondolkodás tételei voltak. Az Artus előadásának ereje viszont éppen abban áll, hogy nem reflexszerűen nyúl ezekhez a kortárs klisékhez, nem fogadja el evidenciának Don Quijote nevetségességét; ehelyett azt a kortárs közeget mutatja be, ahol kötelező kiröhögni a ma vándorlovagjait. A valódi néző épp ezért egyre több szánalmat, részvétet érez Tomi-Lovag iránt.

Mert a hősiesség felfogható úgy is, hogy nem egy letűnt kultúrtörténeti emléknek tekintjük, hanem az ember alapvető igényének-jellemzőjének; hogy hősökre szükségünk van ma is, azt bizonyítja az álhősök média által közvetített tömege: ők azok, akiket nem mosolygunk meg, akiket idolokként tisztelünk. Paradox módon a kóbor lovagok küzdelmét viszont épp az teszi heroikussá, hogy harcukból kiveszett minden valódi heroizmus, küzdelme egyszerre reménytelen, nevetséges, és bukásra van ítélve. Ahhoz ugyanis, hogy Tomi győzni tudjon, karddal ledöfhető ellenségre lenne szüksége.

Ő azonban a saját magát megjelenítő installációkkal (kényszerképzeteivel?) kezd el küzdeni, akik időközben kivetkőznek jelmezeikből. A színpad megtelik viszonyokkal, felerősödik az előadás mozgásszínházi jellege. A szereplők stilizált, reneszánsz-spanyolos bajuszt és kecskeszakállt illesztenek szájukra, és kardozni kezdenek; egymás ellen, minthogy az intellektualitás pátoszmentes önkényuralma továbbra is fogva tartja, és árgus szemmel figyeli őket. A bolondok, a hősködő félnótások szép haláltáncát látjuk. Mert szépség és humor is van jelenlétükben, ahogy egyikük (Gold Bea, egykori űrhajós) például a súlytalanság állapotában önmagával teniszezik. És keserédes pillanat az is, ahogy Tomi pálcán nyújtogatja rajzolt szívét az animált nézők között fel-feltűnő, megsokszorozódó, de minduntalan elillanó Dulcineának.

A produkció lezárása éppoly arányérzékkel bír, mint az előadás egésze, mert kerül mindenféle didaktikát: a fő-Don Quijotét bukása után visszahozzák egy gigantikus keljfeljancsiként. Tomi, mint egy félgömb-talpú szobor, kileng a színpad közepén, és a körben ácsorgó nézőkkel sorra kezet fog. Gratuláció? Bemutatkozás? Vagy éppen ő nyilvánítja részvétét a közönség felé, amelynek – vele ellentétben – továbbra is tűrnie kell a Ráció nemeseinek hatalmát? Nemcsak azért felesleges értelmezni a gesztust, mert színházi szempontból többirányú jelentése lehet, hanem mert egyébként azok közé az emberi tevékenységek közé tartozik, amelyek azért jók, mert nincs értelmük; racionális értelmük legalábbis. Feloldásként a kézszorítás mindenesetre tökéletes jelzés, hogy a közönséget, az igazi, az élő közönséget ráébressze: nem feltétlenül kell azonosnak lennie a falra vetített néző-animációval. Kezet fogok, tehát vagyok.

Don Quijote mauzóleum

Artus
Tér: Bodóczky Antal, Goda Gábor
Jelmez: Lőrincz Kriszta
Rendező: Goda Gábor
Alkotó-előadók: Bakó Tamás, Csató József, Dombi Kati, Gold Bea, Grecsó Zoltán, Kocsis
Gábor, Oldal István, Lipka Péter

Helyszín: Artus Stúdió